媒介融合視閾下新銳文學期刊的價值、 新銳性與問題--理論評論--中國作家網

[關閉本頁] 來源:中國作家網      發布時間:2019-03-13

fifa手游垃圾球员 www.ohocb.icu “文變染乎世情,興廢系乎時序”,當下的文學關系正經歷著一場全面而深刻的變革,隨之而來的是人們世界觀、人生觀、價值觀的新體驗、新感受,因而 ,彰顯自我成為青年作家寫作的原動力。在變動的文學關系下,一批年輕作家將文學理想訴諸筆端,創辦新銳文學期刊,打開了文學產業化經營的新思路。在文學日益衰微、淺閱讀盛行的當下,新銳文學期刊在某種程度上扭轉了文學閱讀市場的頹勢。正視新銳文學期刊在媒介融合的背景下表現出的生命力,對這一文化現象給予足夠的重視和系統的梳理,并在研究視角的轉換和研究方法的反思上做出努力,正是本文的主旨。一方面,從與傳統文學期刊的比較和當下文學生態的把握中對新銳文學期刊做出整體性的文化價值判斷,挖掘其新銳性;另一方面,反思新銳文學期刊存在的問題,探尋如何再出發以及需突破的困境。與傳統的文學期刊相比,新銳文學期刊在多媒介融合、文化資本整合方面表現出強大的勢頭,挖掘新銳作家、將文學期刊與文化產業對接、提供更為開放的文學閱讀 APP,這些都是新銳文學期刊的價值所在。以《讀庫》《鯉》為代表的新銳文學期刊在辦刊理念、文學品質、文學趣味的選擇上顯示了新銳文學期刊的新銳性,而書刊界限的模糊、文化資本的侵襲、文學的社會責任感的缺失,這些都成為新銳文學期刊進一步發展所面臨的問題

一、從與傳統文學期刊的比較中看新銳文學期刊的價值

傳統文學期刊在對待新媒體的態度上,采取質疑、對抗、妥協與合作,但根深蒂固的文化觀念導致其與新媒體的融合過程較慢,正如研究者所言:“目前文學期刊也開始了數字化的嘗試,但由于經營理念落后以及資金和技術等原因,大多通過微博、微信公眾號等社交媒體平臺免費發布信息,營銷的意味更大一些,還沒有形成成熟的商業模式……面對全媒體時代的數字化困境,文學期刊需要從被動迎合數字化,轉變成主動投入媒介融合的洪流之中冷靜應對。” [1]的確如此,進入互聯網 時代,新媒體、自媒體蓬勃興起,傳統文學期刊如果仍然“裝聾作啞”不愿涉足,必然會面臨刊物銷量下滑甚至難以為繼的問題。因而,全媒體時代傳統文學期刊的變革是必然的。

這種變革體現在兩個層面:其一是對新銳作家的有限接納。2009年《人民文學》推出新銳專號,收錄郭敬明的長篇小說《小時代2.0之虛銅時代》(節?。?、呂魁的《莫塔》、王甜的《集訓》和馬小淘的《春夕》等“80后”作家的作品,使得當期的發行量劇增。2010年 11月由《人民文學》主辦、青春文學領軍人物郭敬明發起的第二屆“THE NEXT·文學之星”新人選拔賽,彰顯出傳統與新銳彼此收編、彼此借勢的一面。青年作家通過在傳統文學期刊上發表作品,借助其話語權提升自身的文學價值,傳統文學期刊亦急需青年作家的市場影響力和號召力體現與時俱進的文學方針和對文學新銳的有限接納?!度嗣裎難А紛魑嚇莆難誑?,直接或間接地影響著中國當代文學的發展方向,因而傳統文學期刊與新銳文學期刊相互借勢,不僅真實地記錄著中國當代文學格局的形成和發展,也共同書寫這個時代的文學強音。其二是強化傳統文學期刊的辦刊風格,這一點可以《鐘山》為例?!噸由健肥墻帳∧諶ㄍ奈難驢?,凝聚了江蘇文壇的主要力量,成為江蘇作家和文學青年的一方根據地?!噸由健芬?ldquo;展示最新最優秀的文學成果,做最好的漢語文學雜志”為辦刊宗旨,發表了大量具有先鋒氣質的作品,文學界曾把《鐘山》列為大陸最有影響的先鋒文學刊物。為了獲得品牌效應,《鐘山》在堅守中革新,1989年推出“新寫實小說大聯展”,1994年與《文藝爭鳴》合作為“新狀態文學”搖旗吶喊,1998年組織了全國首次“新生代小說家研討會”、“新生代作家筆會”,在當時產生了較大反響。在對待新人新作上,以每期不少于 30%的版面為當時的大批青年作家葉彌、戴來、陳應松、魯敏、曉航等搭建文學平臺,恰如編者所言:“《鐘山》從不以年齡劃分作家,與其說我們關心青年作家,不如說我們是想在年輕的作家中尋找聲氣相投者。我們更關心年輕作家的價值立場和精神取向。” [2]

以 2018年第 5期為例,設置中篇小說、短篇小說、詩與詩人、鐘山記憶、欄桿拍遍、太平天國筆札、泥丸小記、繁荒錄、晴窗溪云、我的詞條、專題(文學:我的主張)十個欄目,強調欄目設置的問題意識,倡導創作與批評的平等對話,呈現了當下文學現場的鮮活性?!噸由健匪涿揮小妒隆貳渡蝦N難А返牡卦滌攀?,但它在辦刊實踐中的探索與求變展示了傳統文學期刊在面對混雜的市場法則時對文學理想的堅守,恰如孟繁華先生在《鐘山》創刊40年座談會所言,其辦刊經驗尤其體現了它作為“文學實驗場”的不俗品格。作為一份在傳統的出版媒介環境下創立的文學期刊,《鐘山》以其先鋒色彩、邀約名家新作,將地緣劣勢轉為優勢。

與傳統文學期刊相比,新銳文學期刊的價值一方面是與傳統文學期刊共同構成了當下中國文學的出版生態與文學現場。如果說,傳統文學期刊的文學出版和發行所涵蓋的是郵局訂閱這一主要渠道,那么新銳文學期刊更多地是積極利用自身的期刊定位與品牌優勢搶灘傳統紙媒出版之外的網絡、自媒體、電子產品、在線期刊等新興市場,這無疑使得新銳文學期刊在出版形態上更為靈活和自由,當然也面臨著出版的穩定性、持久性的考驗。與傳統文學期刊的自然來稿加編輯約稿、組稿的作品發表模式不同,新銳文學期刊在作品發表與出版途徑上也相對靈活。比如長篇作品往往以圖書的形式出版,而不是通過新銳文學期刊的連載。而在期刊欄目設置上新銳文學期刊掙脫了傳統文學期刊按照題材分類的桎梏,不再囿于傳統文學期刊小說、散文、詩歌等文類的劃分形式,欄目設置帶有更多的圖文性、直觀性。卷首語更是新銳文學期刊每期的主打招牌,因為卷首語通常由主編撰寫,對于期刊讀者而言,打開新銳文學期刊則更像是一種期待和驚喜。在新銳文學期刊的目錄上則會醒目標記作者的身份,如青年作家、大學教師、學生、記者、白領、酒店服務員等,取消了寫作的職業門檻,號召更多潛在的文學青年關注文學,從而發掘更多的文學新面孔??梢運?,新銳文學期刊作為一個更為活躍和更為自由的文學發表平臺,架起了作者與讀者間的橋梁,培育和走出了大批新作者,為暮氣沉沉的文壇注入了鮮活血液。例如從《最小說》舉辦的“THE NEXT文學之星”寫作大賽中脫穎而出的落落、七堇年、安東尼、蕭凱茵等,現在已成為當之無愧的暢銷書作家,擁有眾多“粉絲”,也讓郭敬明的《最小說》成為名副其實的“作家搖籃”。

在今天,“媒介的生產與消費的邊界已經被拓寬到了一個前所未有的幅度上,或者說,新媒體的內容已經具體消除了生產與消費邊界的無限可能性。這就意味著文學期刊的生產與消費,也在這一新的文化環境下接受挑戰。如果說,在舊媒體時代,文學期刊讀者的閱讀視野只是建立在縱向即歷時性的作品作者的舊作與新作的對比上,編輯只需關注作者的創作與讀者的閱讀走向,就基本上能把握住編輯的核心,那么,在新媒體環境下,作者與讀者則完全被置于一個沒有邊界的比照中,在一個完全敞開的空間里,建立起創作與閱讀的聯系,這就要求文學期刊的編輯的視角也必須隨著這種開放性而有所調整”[3]。不可否認的是,傳統文學期刊編輯的文學趣味與閱讀習慣往往與在電視、互聯網和手機等新媒體環境下成長起來的青少年讀者間存在著鴻溝,這在某種程度上造成了傳統文學期刊與青年讀者的隔膜。而新銳文學期刊則主動選擇這些新的文學場域,開辟新路,專為青年讀者量身定制,選擇貼近他們生活的青春校園故事和成長經歷,從而使讀者產生一種文化認同感和歸屬感。新銳文學期刊填補了傳統文學期刊沒有關注到的空白地帶,成功打開了青年讀者的閱讀市場,補充了現有的文學期刊版圖。

另一方面,與傳統文學期刊相比,從期刊的經濟效益與文化產業經營角度來看,新銳文學期刊無疑是成功的。從創辦各自的文學期刊、發掘新人新作,到運作自己的文化品牌,新銳作家參與到文化產業的各個環節。和以往從傳統文學期刊中走出的作家不同,郭敬明、韓寒等青年作家確實展現出他們卓越的商業才能,積極配合出版商的商業運作和包裝,抓住一切機會來推銷自己的文學作品。而通過組建文學團隊來經營新銳文學期刊,在實踐中將手工作坊式的文學期刊生產模式變成了現代化流水線式的規模生產。青年作家借助各自影響力推出文學期刊,再以文學期刊為平臺吸引更多的讀者和才華橫溢的新作者加入,從而挖掘文學新秀,培育忠實讀者群,最后發行新人作家的文學作品單行本并販賣相關的文學衍生品,如文具、T 恤等。

可以說新銳文學期刊已成為一種文化品牌符號,形成了一條“明星作家—創辦新銳文學期刊—推出新作者—出版新作者單行本”的完整產業鏈。由韓寒監制、《獨唱團》原班人馬傾力打造的文學閱讀 APP《ONE·一個》,憑借“復雜世界里一個就夠了”的文學理念,2012 年 6 月上線即獲巨大成功。2016 年 3 月《ONE·一個》迎來上線以來最大的改變,從單一傳授變為交互反饋。增加日記功能,用戶可以隨時記錄當下并分享出去??ㄓ猩畝?,讓文字本身更好地與用戶產生共鳴。新增音樂版塊,著重發掘音樂背后的故事與情感,與聽者產生美妙的邂逅??殼白畈鋅岬牡纈捌婪窒低?,引入負分制度,摒棄水軍刷榜,破除人云亦云的平庸,分數和影評就是最好的評審。在文學產業化的趨勢下,新銳文學期刊不斷調整自身的經營策略,參與市場的優勝劣汰,為當代文學出版與期刊運營開辟出一條極具特色的道路。

二、新銳文學期刊的新銳性——以《讀庫》《鯉》為例

縱觀當下新銳文學期刊現場,《讀庫》和《鯉》是極具代表性的兩份刊物?!抖量狻芬汛窗?12 年,《鯉》也走過了 10 年的路程,它們的出現和發展代表了新銳文學期刊的中堅力量,并以其不俗的期刊品質和強烈的辦刊風格凸顯出新銳文學期刊在辦刊理念、文學品質上的新銳性。

《讀庫》取“大型閱讀倉庫”之意,雙月刊,刊載篇幅為 1 萬—5 萬字的歷史、文化類非虛構文章?!抖量狻反郵鑰?ldquo;0600”一直延續到最新的“1804”,每一本都銷量不錯。主編張立憲是《讀庫》唯一的專職編輯,編輯方針是“擺事實不講道理”,奉行“三有三不”原則,即:有趣、有料、有種和不惜成本、不計篇幅、不留遺憾,注重將趣味性融入文學作品中,通過暢達的語言給讀者帶來閱讀快感和深度思考,在產品設計、市場定位、內容選擇上都貫穿了主編的精英意圖。從組稿、編稿,到紙張、開本、版式、裝幀設計、調色、印制和裝訂,張立憲對書籍質量近乎潔癖的苛求保證了《讀庫》的高水準。

《讀庫》自始至終不迎合市場,但及時接受讀者的反饋,使得《讀庫》不偏離讀者的關注點,保持著良好的銷量。例如子品牌《讀小庫》的創立是針對兒童繪本這一圖書市場,推出具有原創性的高質量童書,獲得了不俗的成績。此外,為了給愛書之人以增值回饋,張立憲在每本《讀庫》扉頁都設置了藏書票,還通過贈送明信片、手寫信封標簽等方式增強期刊附加值。在閱讀愈發功利化、快餐化的今天,《讀庫》不走尋常路,將目標定位于“可以留存下來的文字”,旨在成為“留存這個時代忠實的記錄者、悲壯的消失者和堅持者”。

2010 年 1 月,歷時 4 年,由 13 位攝影師參與、數十位作家撰文的《衣張火丁》出版,張立憲從 6 萬多張照片中挑選出近千張編印成冊,標價 660 塊一套的書已賣出近 2000 套,正是用心做事的態度發展了《讀庫》的大批讀者。張立憲曾在博客上全程直播《讀庫》的生產過程,與讀者分享做書的快樂與挑戰。成書后,他會第一時間發布目錄和重點推薦篇目。近期《讀庫(1804)》包含八篇文章:馬伯庸《嘉靖律政風云》、周翠《認同與自由》、嘉薇《重繪〈傷痕〉》、李斌編繪《傷痕》、李正龍口述/葉小果記錄《流浪廣州》、張超與孫媛媛撰文 /晨沙鋼筆手繪《失落的天文臺》、孫玉祥《私人文學史(續二)》、汪詰《比瘋狂還瘋狂的想象》。其內容涵蓋文學、歷史、藝術等不同領域,既有深刻厚重之文,也有貼近生活之作。卷首配以老樹繪制的插畫,增加了刊物的圖文傳播性?!抖量狻返拇嬖誆喚鑫氯裎難誑崾玖俗羆訓姆侗?,也以其選題的人文深度、編輯的理想情懷、期刊運營的不斷探索與調整為傳統文學期刊的轉型和發展提供了極好的參照。

2008年 6月,“80后”女作家張悅然創辦了《鯉》系列雜志書,開創了主題書的先河。與其他新銳文學期刊不同的是,《鯉》從一開始在辦刊定位、文學趣味上就帶有主編張悅然強烈的個人色彩?!獨稹紛畛醪捎迷幾逍問?,由主編敲定主題后,向合適的作者約稿,一直到第十期《鯉 ·來不及》才首次刊登征稿啟事。書系最初的選題——

“孤獨”、“嫉妒”、“謊言”、“逃避”、“曖昧”等都顯得相當情緒化。2014年《鯉》開啟了改版模式,雜志書的主題轉變為“一間不屬于自己的房間”和“不上班的理想生活”,將目光投向都市租房族和自由職業者,雜志書的主題開始貼近都市青年的生活選擇和樣貌?!獨?middot;一間不屬于自己的房間》采訪了 13位身處不屬于自己的房間的人。主編張悅然說:“關于房子,我們聽過太多沉重的故事,看過太多人所表達的失望。然而在這些年輕的創作者的身上,我們感覺到一種心平氣和的東西。在他們那間擁有短暫所有權的房間里,我們找到了愛和新鮮的空氣,還有很多不能不聽的有趣故事。”[4]《鯉.不上班的理想生活》以文字和圖片的形式,全景式展現不上班的理想生活:韓寒專訪《做自己想做的事,如自己所愿地生活》,諾貝爾文學獎得主艾麗絲.門羅細說《我是如何遇見我丈夫的》,暢銷書作者張曉晗講述閨蜜的《紙婚》故事,日本治愈系女王江國香織帶來《西瓜的香氣》。

與從前《鯉》的主題相比,2014年改版后的《鯉》有更強烈的社會性和濃郁的生活氣息。盡管“從第一期開始,《鯉》就堅持的是每期一個主題,從年輕人的生活態度、文學對話、小說隨筆等方面展開討論,但一個不爭的事實是,從‘孤獨’、‘嫉妒’、‘謊言’這些偏內向、重情緒情感的主題,到后來的‘偶像’、‘荷爾蒙’等更具社會性的主題,都是走的形而上的文藝路線。這次《鯉》做出更社會化、更接地氣的改變后,讀者的爭議也緊隨而至——《鯉》是不是也開始妥協了?對此,張悅然解釋,‘其實,一直以來《鯉》的選稿,都是以編輯部的文學標準為標準的。但隨著我們的個人成長,我們的文學標準也發生了一些變化,這些變化也在《鯉》中有所體現。’雖未直接回應是否是妥協,但張悅然說,最近這次改版,主題所發生的變化主要是著眼于活力。我們希望它的‘社會性’和‘與年輕人的生活方式有關’能夠帶來活力。一本文學主題書,有時候文學性、自身堅持的審美和趣味會使它的路越來越狹窄”[5]。的確,固守只會讓路更狹窄。隨著“80后”作家身上青春文學標簽的逐漸淡化,如何向更具社會性、更具書寫難度的寫作空間邁進是目前“80后”作家面臨的寫作瓶頸。

從張悅然對《鯉》主題的思考和改變上不難看出,衡量文學的審美尺度和思想深度在當下往往呈現兩個問題,其一是無限向內的精神探尋,其二是無限向外的現實描摹,不論是向內還是向外,作家所能做的仍是堅持內心與外部世界的同步性。就《鯉》書系而言,它從相對偏狹的主題逐漸轉變成中性的、群體化的綜合性主題,這說明主編也意識到了《鯉》在主題選擇上拓展的必然性。過于封閉的自我書寫難以獲得更廣闊的認同,一本文學主題書,如若一味沉溺于自我情緒的賞玩,就會變成一潭死水,而每代人都有自己歷史和生活的書寫者,要想成為最佳書寫者,必須盡可能擯棄一己的情緒化小天地。正如張悅然在訪談中所言:“作為一個文學雜志,最重要的是,它倡導的是什么。好的文學雜志有非常獨特的氣質,能夠成為引領文學閱讀的風向標?!獨稹酚氪稱誑鬧饕煌?,在于不同的文學標準的選擇,建構方式的不同……我們有一群文學的‘鯉’在力爭上游,跳過時代的門……在這樣一個時局里,我希望堅持自己的標準。不迎合一時的市場之快,不違背文學的個性,只有尊重了個別的志趣,雜志才能做好,才能有同好,才能等來心心相印的讀者。” [6]主編張悅然對《鯉》寄予了自己的文學理想。而如何以文學理想與這個急劇變化的時代相互打量,如何處理文學與市場的復雜關系,是跳過時代的窄門進入更廣闊的文學空間,還是被資本的市場淹沒而擱淺在時代的洪流中,這成為歷經十多年發展的新銳文學期刊面臨的問題和需突破的困境。

三、如何再出發:新銳文學期刊存在的問題

如果說傳統文學期刊在自身的發展和突破中面臨的更大問題是如何應對文化語境的時代轉型,即,“代表主流價值觀的純文學期刊已經不再是發表文學作品的唯一園地,而且從傳播效應來說,甚至遠不是最好的園地。雖然文學期刊一直維護著文學的正統,掌握著制定專業標準的權力(評職稱、評獎等),但因刊號資源的極度緊缺,發表作品非常困難,周期也很漫長……不僅傳統的閱讀方式、發表方式日益受到泛娛樂化、互聯網信息膨脹和數字閱讀的擠壓,傳統的文學趣味也受到了挑戰,純文學的小眾化趨勢愈加明顯。凡此種種,都是造成文學期刊銷售量持續急速下滑的原因。而另一方面,稿費和印制成本卻不斷提升,使得原創文學期刊,已經很難靠刊物銷售維持生存”[7],那么,書刊界限模糊使文學生存空間受到擠壓,主編主觀意識的過度介入,過分吹捧小眾淺層次的文化趣味,以至社會問題意識的缺失,跨界嘗試的浮夸與炒作,這些都是新銳文學期刊在其發展中面臨的深層難題。

據 2010年 8月9日發布的《關于重申不得以書號出刊規定的通知》:中國標準書號是為出版單位出版圖書提供可在國際上流通的唯一標識。出版單位必須正確使用中國標準書號。涉及無限期連續出版的定期或不定期的連續出版物,如報紙、期刊,不得使用中國標準書號。圖書出版單位不得以中國標準書號出版期刊;不得以出版叢書等名義或其他形式變相出刊。這說明在我國現行的圖書出版管理體制之下,書號和刊號是圖書與期刊在出版發行中的身份證,而新銳文學期刊中的“雜志書”這一出版形式多是以書代刊。顯然,這在書號和刊號的使用上并沒有合法化,打政策的擦邊球這就很難保證發行的穩定性。安妮寶貝主編的《大方》與韓寒主編的《獨唱團》都因為尷尬的身份而遭受??拿?。

又據1998年 12月 2日實施的《關于加強書號總量宏觀調控的通知》:新聞出版署依據新聞出版業總體發展目標和出版社每年報送的有關材料,在綜合研究當年選題計劃、上年度出書結構、出書質量及圖書供求總量的基礎上,于每年 l—3月核定全年書號總量。對于書號總量的國家調控是目前國內出版界的基本規則,國家管控下書號成為衡量出版社層級的重要標準,出版社每年能夠獲得的書號是有限的,要想增加書號數量必須提前進行選題的申報和市場預期。然而一些新銳文學期刊因為采用“雜志書”這一出版形式而面臨著自身身份合法性的拷問。“雜志書”擁有圖書的厚度、雜志的深度,本是一種取長補短的創新模式,是介于圖書與期刊之間的一種出版形態,然而這種所謂“畸形”的中間化產物,在現有的出版體制下有著明顯的先天不足性,缺少合法的身份認可,更難做出有效的市場預期。

一方面,書刊界限的模糊給出版社在申報選題上造成了困難。另一方面,限制民營出版商進入出版體系的規定也使很多更有市場潛力與發展前景的出版理念無法落實,類似于“雜志書”這種新的出版形態其生存與發展之路也必然更為曲折。除去占據一定市場擁有量的知名雜志書《鯉》《單向街》,大多雜志書出版時間并不固定,品牌的延續性有待加強,難以培養固定的讀者群。例如由作家談笑靜(扎西拉姆·多多)主編的雜志書《我們》在發行四期后,遲遲不出刊。這就容易流失讀者群,更有可能對出版商造成巨大的經濟損失。有些雜志書受制于內容品質缺乏深度,往往因為欄目眾多、作者風格不一,導致文學品質參差不齊,內容碎片化嚴重,走上了一條“兩不沾”的發展之路??梢運?,“雜志書”未來的生存并不樂觀。

更有些新銳文學期刊只是盲目跟風追逐商業利潤的產物。如饒雪漫主編的《漫女生》和九夜茴的《私》等,內容貧瘠空洞、膚淺單薄,缺乏創意和特色,有形式大于內容之嫌。新銳文學期刊自創刊起就因商業烙印面臨著巨大的爭議,重發行量而輕內容,選題面太過狹窄,千篇一律的校園青春故事,消磨掉了讀者的閱讀興趣。當文學作品反映的生活體驗太過膚淺,難以支撐起讀者豐富的閱讀體驗,因而不能引起讀者的共鳴,更談不上對人生的思考時,這樣的文學期刊也不可能獲得更為長遠的關注。青年作家在寫作上往往以個人經歷為創作動機,用華麗空洞的辭藻來掩蓋內在文學精神的匱乏,其寫作視域還局限在自我封閉的小圈子中,缺乏更為廣闊的社會閱歷,對社會的關注少,因此缺乏經典文學作品中應有的社會責任感。盡管也有一些青年作家在試圖扭轉責任感的缺失所帶來文學作品單薄和自我重復的問題,但就目前整體的寫作趨勢而言,這種努力還遠遠不夠。

不能否認的是,目前文學市場上有影響力的單篇文學作品大多是在傳統文學期刊上首發,這是新銳文學期刊無法突破的一大困境。例如《人民文學》自 2010年開始,開設了“非虛構寫作”專欄,已刊載梁鴻《中國在梁莊》、喬葉《拆樓記》《蓋樓記》、阿乙《模范青年》、王手《溫州小店生意經》等作品,兼有紀實文學與虛構小說的文體特質與審美風格,憑借自身強大的影響力,短短幾年體現了文學介入現實的能力。而新銳文學期刊欠缺這種影響力,如果說,發掘新人新作是新銳文學期刊的一大優勢,那么,隨著青年作家文學寫作周期的延長,如何以更為深遠的文學影響力獲得更多的認同和關注,不僅是他們需要思考的問題,也是新銳文學期刊在文學殿堂中獲取更多話語權的前提。

結語

西方的文學期刊研究者哈里特·格林在《文學作為一種網絡:文學雜志中的創意寫作學》一文中提出:“文學出版領域向更為開放式的獲取數字期刊的方向邁進,這將對文學創意寫作與文學出版物產生巨大影響。例如,研究者在對 Blackbird和 Cortland Review這兩份數字期刊的在線調查與數據統計中發現,錄音功能、視頻文章和其他媒介形式鮮明的寫作文體都使得這些期刊展現出傳統書寫介質不可能傳達的特點。因此,未來的研究需要涉及不同媒介種類的文學作品,探索以多種媒體形式為載體的文學創意寫作在數字出版物和學術出版領域產生的影響。” [8]從媒介融合的視角來看,多介質媒介寫作時代已然到來,無論是在與傳統文學期刊的比較中顯現的新銳之氣,還是在進一步拓展生存空間中需突破的困境,在當下文學期刊的版圖上,新銳文學期刊不容忽視。

 

注釋:

[1]張錦華:《全媒體時代文學期刊的應對之策》,《新聞愛好者》2015年第 6期。

[2]王彥山:《文學:我們的主張——實誠人的手藝》,《鐘山》2015年第 1期。

[3]林芝:《淺論新媒體環境下文學期刊編輯的視角調整》,《東南傳播》2017年第 9期。

[4]張悅然:《卷首語》,《鯉 .一間不屬于自己的房間》2014年第 16期。

[5]裘晉奕:《文學期刊〈鯉〉迎來最大改版》,《重慶晨報》2014年 8月 10日。

[6]盛韻、石劍峰:《張悅然談80后作家辦刊》,《東方早報》2011年 2月 13日。

[7]朱燕玲:《新媒體時代純文學期刊轉型探索——以〈花城〉雜志為例》,《揚子江評論》2016年第 4期。

[8]哈里特·格林:《文學作為一種網絡:文學雜志中的創意寫作學》,《圖書館與學院》2014年第 2期。

 


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